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罗叔子先生（1919—1968）：湖南新化人，生前为中国美术家协会会员、西泠印社理事、江苏省书法印章研究会理事。华东艺专和南京艺术学院教师。仙一生致力于中国美术史的研究，著作宏丰、立论精辟、文笔畅达，其代表作有《北朝石窟艺术》、《北朝石窟拓片集》、《中国工艺纹样史》。同刘汝醴合著《桃花坞木版年画》。六十年代他协助俞剑华重新修订了《中国美术家人名辞典》；随陈之佛先生同赴北京从事《中国工艺美术史》的写作，一年后陈先生去世，他独立完成了洋洋三十多万言的这部巨著。除此之外，他还发表了很多研究宋代绘画和清代篆刻发展的文章，在学术界产生了广泛而深远的影响。如在中国服装史的研究方面，其成果就深得沈从文先生的赞佩，和他经常有书信来往。这里就不一一列举了。
罗叔子先生的治印生涯，大致有前后两个阶段。第一个阶段是解放前至一九五五年，第二阶段是此后至文革期间自缢身亡。仔细分析比较之后发现他在文革受辱遭批期间，所治的印章艺术还在向前发展着，由于生命过早的被迫终结，使其印艺未发展到他能够达到臻善之境，这太可惜了。但或许也为后来追摹其印风者，留下了一些余地。
罗早年的印风，给人的总体印象是杂而不乱。其中有绝大部分是效法吴昌硕的，如白文“希斋校勘汉魏六朝文字”（图1）。但在他后期的作品之中，就很难看到缶老的影子了。究其原因，罗读艺专期间他的老师潘天寿、诸乐三等都是吴昌硕的及门弟子，绘画、书法、治印俱遵师门家法，罗在如此吴风浓重的环境中受其影响，便是很自然的事情。但作为有强烈自我意识的印人，他在后期觉得吴风和其欲自立面目的汉金文入印有较大差距之时，就断然放弃，或者偶在局部中用之。可见他的胆识和定力，拿得起放得下，学得快看得透。此外，他另有一些用圆朱文法入印者，刻得工整细密，婉中见骨，如朱文“生在花朝前一日”（图2）、“乐三藏书之印”（图3）。当时，为了糊口，罗先生曾在西泠印社前摆摊治印为生。从很大程度上讲此种印式主要为了生计所需，适应买主和收藏印特殊款式的需要，不足以反映他的治印水平和印学思想。这期间西泠印人韩登安曾经授业于他，其圆朱文多少也受了点他的影响。可就是这样，罗的圆朱文和韩相较，并未沾染上他的俗气和拘束之状。真智过其师乃堪传授者也。这期间，他也刻过一些仿黄士陵印风的作品，但少特异之处。纵观其早年印作，给人的印象除前面提到的杂而不乱外，还有就是取法不低，学养的深厚已能从印中初见端倪。
罗叔子在发表了大量的美术史研究专文和几部专著的同时，其印章也进入了收获的丰产期。纵观印学史，凡大家无不有过人的胆识和才气。吴昌硕甚至喊出了“自我作古空群雄”这样充满悲壮感的豪语。罗同样在疏理了可供印外求印的有限资料源之后，决定用汉金文、砖文作为自己印章风格的源头。明清诸家中黄土陵的印风光洁挺拔，朱文富有装饰性，以此入手似更易得。所以，黄士陵的刀法、章法，大量汉金文、砖文的新鲜生动未经前人染指的资料二相结合，加上罗的才气和扎实的基础，很快就形成了独特的印章语言和形式美，使之成为和方介堪、陈巨来、来楚生并列的大家。东坡论文有“博观约取，厚积薄发”之语。罗叔于在印章上个人面目如此迅速形成且经久弥新，盖亦日积月累之功焉。
他用汉金文、砖文入印有多种风格。具体的来分析有下面几种。
一、用田字格出现，巧妙的运用文字本身的笔画作为边栏线，使得印章的形式和印文融成一体。最有代表性的便是“西泠印社”（图4）。此印的构思巧妙，充分利用三角形的变中有动和方块空间的稳定自然的特点。特别是“泠”字右边和“印”字右边三个大三角的对比，让观者产生了强烈的视觉共鸣。我想这和他长期从事工艺美术的研究是有关系的。此外用中线来摆布印文，调整章法的印式更为罗所喜。如阳文“相看二不厌”（图5）、“养辉”（图6）、“家在娄水边”（图7）等。在两个基本相等的空间之中，只有通过调整字型的参差错落和刀法的极细微差别，才能让人看后感到平中见奇，也就是黄士陵所谓的“平易正直绝无非常可喜之习”。如”相看两不厌”一印，右边的二字横平竖直变化不大，但左边三宇却有意作了挪让、伸缩变化。特别是将左边的线条突破中线直插右边，显示了他独具的匠心。在刀法上，他不是上下两刀就完事，而是由粗到细慢缓为之。这样就能保证在刻制的过程中不断调整，以期在整体统一情况下有变化，如此印中有几个字的线条若断若续，积点成线。这在黄土陵的朱文印章中并不多见，而罗则大量运用。“冰火斋”（图8）一印就更为明显，冰和火两字的线条似乎都是遭腐蚀过的出土汉金文，神旺形残、古意盎然。黄士陵治印强调秦汉印的原始状态，力求光洁。学其风者均是如此。而吴昌硕却能化腐朽为神奇，从残破斑驳之中求古浑之意。罗叔子虽舍吴昌硕印风，但在如何取法古人问题上，显然要远胜黄门末流，真得缶翁精神。传世汉金文多为白文（阴刻、阴铸），罗叔子却多刻阳文（汉金），这也是他的过人之处。汉金文如果用白文刻出，在印章布局上便很难用田宇格、中字格来补救，制约白文印容易产生的板滞之感，他避难就易，力求用最方便简洁的方法铸造强烈的个人面目，真善学者也!
二、不用田宇格和中字格，用文字自身的形式来摆布章法，而能有独特面目者。如朱文“丹青不知老将至”（图9）、“黄友葵章”（图10）、“臧一山”（图11）等。这几方印中最具面目的便是“丹青不知老将至”，罗借用泉币文字中线条的头重尾尖和造型的错落多姿，使观者初见之下，迷惑于形式本身的华美，然后才会细玩其文字内容。用汉金文入印到如此地步，真是化透了。此外，罗还善于用边栏的粗细变化来平衡印面的虚实，“臧一山”的印栏右边和上下较粗，左边则上重下轻，虚若春烟。因为山字造型是三个三角型已显空间过大、过实，不用虚边则有臃肿气闷之感。“黄友葵章”的边栏线也是粗细有变，上方边栏线和左右两边俱不相连，也是为了让印面过分肿臃之态能够破一破。
三、用砖文入印者。除了用汉金文人印，罗叔子还把大量的砖文运用到印章中，如条形印“发愤图强”（图12）、白文巨印“缶庐继起迈先行”（图13）。砖文较之金文更加粗犷雄强，富有张力。运用到大印之中会增加气势的博大。“发愤图强”宽边细文，是汉砖之中常见的。为了增加古意和让印面虚实对比更加强烈，罗叔子用残破法将“图、强”二字的很多横划敲掉，让原本密集的线条顿时变得疏朗起来。白文“缶”印更是用砖文入印者的佳制，首先是在运刀上罗一反常见的反刀剜刻，而是单刀直落，线条产生了一边光一边毛的效果，和齐白石运刀相似，但比齐含蓄蕴藉。结字则取汉砖中雄厚者一路，上密而下疏。为了使整体印面不流于琐碎，他巧妙运用似有又若无的边栏线，使印面统一起来。最让我感到不可思议的是，此印的字型、章法近黄牧甫，但运刀又是一派齐风。黄、齐二种根本不搭界的印风，居然被罗叔子安排于一印之中，叹为观止，真是运用之妙存乎一心。
四、白文玉印式。用汉玉印法而能自出新意者，当代首推方介堪，罗叔子亦此中高手，他曾在两方印蜕边自跋曰：“白文拟汉玉印，朱文仿汉镜文字。”反观罗氏所刻白文多有汉玉印光洁灵动之风，如“萧”（图14）、“传玖”（图15）、“张道一印”（图16）。他的用玉印法刻白文者，多是取其意而舍其形。玉印文字的结体修长，到罗的手中，变得长短相就为我所用。“萧”印的结字就很扁，但线条的光洁又是直接白玉印中来。“传玖”则较典型的玉印，开合明显加大，线条更富有毛笔的书写特征。起讫有度笔意浓厚。此外，他善仿古玺中宽边细文的阳文小玺，数量不多却俱见古意和精湛的刀功，真让人看后如对秦汉旧谱。罗叔于刻印的边款近于黄士陵，往往为穷款。不像赵之谦那样长跋且加图案。 |
